শহীদুল জহির থেকে সৈয়দ জামিল আহমেদ

|| মুম রহমান ||

শহীদুল জহির আমাদের বাংলাসাহিত্যে সেই দুর্লভদের একজন যার রচনাশৈলীতে রয়েছে নিজস্বতা। তার আখ্যান বয়ান, বাক্য গঠন, চরিত্র নির্মাণ, বর্ণনা বিস্তৃতি প্রভৃতি প্রতিটি ক্ষেত্রেই নিজস্বতা বিদ্যমান। প্রয়াত শহীদুল জহির বাংলা সাহিত্যে আজ কিংবদন্তি। অন্যত্র জামিল আহমেদ বাংলা নাট্যের প্রবাহমান ধারার সেই দুর্লভদের একজন যার প্রতিটি নাট্যনির্মিতি নিজস্বতায় ভরপুর। টেক্সটড বিশ্লেষণ, দৃশ্য প্রকরণ এবং স্থান-কাল-পাত্রের উপস্থাপনে তার নিজস্বতা সুবিদিত। জীবিতকালেই সৈয়দ জামিল আহমেদ বাংলানাট্যে কিংবদন্তিসম। এই দুই কিংবদন্তির একত্র হওয়া একটি ঘটনা বটে। সেই দুর্লভ ঘটনা আমরা দেখতে পেলোম স্পর্ধা, শিল্পকলা একাডেমি এবং সংস্কৃতি বিষয়ক মন্ত্রণালয়ের কল্যাণে। সম্প্রতি শহীদুল জহিরের সবচেয়ে আলোচিত উপন্যাস ‘জীবন ও রাজনৈতিক বাস্তবতা’র পরিকল্পনা, নির্দেশনা দিয়েছেন সৈয়দ জামিল আহমেদ। শুধু তাই নয়, ‘স্পর্ধা’ নামের নতুন এই নাট্যদলের প্রযোজনা মঞ্চ ও আলোক পরিকল্পনা থেকে সংগীত নির্বাচনও করেছেন সৈয়দ জামিল আহমেদ। অর্থাৎ ‘জীবন ও রাজনৈতিক বাস্তবতা’ নাট্য প্রযোজনার বৃহত্তম অংশেই আমরা তার নাট্যক্রিয়া ও দর্শনের প্রয়োগ দেখতে পাই।

আলোচ্য নাটকের মূল প্রসঙ্গে যাওয়ার আগে একটু ভিন্ন কথা থেকে শুরু করি। অরুণ সেন ‘সেলিম আল দীন নাট্যকারের স্বদেশ ও সমগ্র’ গ্রন্থে বলছেন: ‘‘চাকা’ ও ‘হরগজ’-এ বর্ণনা এবং সংলাপের ভাষার মধ্যে এই ব্যবধানটা খুব স্পষ্ট। তাছাড়া বর্ণনার অতিপ্রাধান্য রচনা দুটিকে নাটকের চেনা পরিচয় থেকে স্বতন্ত্র করে রেখেছে। এবং সেই বর্ণনায় কথা সাহিত্যের আদলেই আছে বাক্‌প্রতিমা ও অলঙ্কারের ছড়াছড়ি, কাব্যময়তার লক্ষণ। ফলে, কেউ-কেউ তাদের উপন্যাস হিসেবেও গ্রহণ করতে পারেন।’’ ১৯৯১ সালে সেলিম আল দীনের ‘চাকা’ নাটক পাঠ করে মনে হয়েছিলো এ নাটক মঞ্চায়ন অসাধ্য। কিন্তু পরবর্তী সময়ে ঢাকা থিয়েটারের প্রযোজনায় জামিল আহমেদের নির্দেশনায় ‘চাকা’ নাটক দেখে মনে হয়েছিলো- অসাধ্য বলে কিছু নেই। সঠিক মনে নেই, হয়তো সেলিম আল দীনই বলেছিলেন, জামিল আহমেদ একটা খবরের কাগজকেও মঞ্চস্থ করতে পারেন বা পারবেন। যাদের শহীদুল জহিরে উপন্যাস ‘জীবন ও রাজনৈতিক বাস্তবতা’ পড়া আছে তারা বুঝতে পারবেন আমার প্রতিপাদ্য বক্তব্যটি কি। এককথায়, ‘জীবন ও রাজনৈতিক বাস্তবতা’ বাংলা সাহিত্যের প্রচলিত উপন্যাসের ঢঙে মজাদার সংলাপ আর জমজমাট কাহিনি বলে না। বরং টানা গদ্যে লেখা এ উপন্যাসে কোথাও কোন অধ্যায়, পরিচ্ছেদ বিভাজন নেই। পাঠকের সুযোগ নেই একটু দম নেয়ার। ১৯৭১ থেকে ১৯৮৫ সালের বিবিধ আখ্যান, একটি মহল্লা এবং কয়েকজন বিস্ময়কর চরিত্র নিয়ে অতি সংক্ষেপে অতি গভীর আর বিস্তৃত উপন্যাস ফেঁদেছেন শহীদুল জহির। এবং আমার বিবেচনায় একমাত্র জামিল আহমেদই পারেন এই জটিল উপন্যাস মঞ্চের উপযোগী করে উপস্থাপন করতে। ইতোপূর্বেও নাট্যের সামগ্রিকতা আমরা তার প্রযোজনায় একাধিকবার পেয়েছি। ‘চাকা’, ‘বিষাদ সিন্ধু’, ‘রিজওয়ান’-এর মতো মাইল ফলকের পর আমরা এবার তার নির্দেশনায় পেলাম ‘জীবন ও রাজনৈতিক বাস্তবতা’। ‘স্পর্ধা’ নামের একটি নতুন পেশাদারি নাট্যদলের সূচনা উদ্যোগটি ঈর্ষণীয়।



বিশ্ববিখ্যাত অভিনয় শিক্ষিকা স্টেলা এডলার নিউ ইয়র্ক টাইম-এ এক সাক্ষাৎকারে বলেছিলেন, ‘থিয়েটার শব্দটা গ্রীক থেকে এসেছে। যার মানে হলো দেখার স্থান। এটা সেই স্থান যেখানে মানুষ জীবনের সত্য এবং সামাজিক পরিস্থিতি দেখতে আসে। থিয়েটার হলো সময়ের আধ্যাত্মিক এবং সামাজিক এক্সরে। থিয়েটার তৈরিই হয়েছিলো মানুষকে জীবন ও সামাজিক সত্য তুলে ধরতে।’ বাংলাদেশে জামিল আহমেদ তার নাট্য প্রযোজনায় নান্দনিক দিকের পাশাপাশি বরাবরই জীবন ও সামাজিক বাস্তবতা অনুসন্ধান করেছেন।

‘চাকা’, ‘বিষাদ সিন্ধু’ (দুই পর্ব), ‘রিজওয়ান’-এর মতো ‘জীবন ও রাজনৈতিক বাস্তবতা’ নাট্য প্রযোজনাতে জামিল আহমেদ একজন দায়বদ্ধ শিল্পী। আমাদের মুক্তিযুদ্ধ এবং পরবর্তীকালে মুক্তিযুদ্ধের আদর্শিক চেতনার পক্ষ-বিপক্ষ শক্তির দ্বান্দ্বিক চিত্রায়ণ দেখা যায় ‘জীবন ও রাজনৈতিক বাস্তবতা’ উপন্যাসে এবং নাট্য প্রযোজনাতেও। আপাতভাবে একজন বদু মোল্লা গংয়ের সঙ্গে আবদুল মজিদ ও মহল্লাবাসীর চেতনার লড়াই মনে হলেও, ‘জীবন ও রাজনৈতিক’ বাস্তবতা আদতে লক্ষ্মীবাজার, রায়সাবাজার, নবাবপুর, জিঞ্জিরার তথা পুরান ঢাকার গল্প। ১৯৭১ সালে পুরান ঢাকার এইসব এলাকায় পাকিস্তান সেনাবাহিনীর আগ্রাসন, বদু মওলানা, তার পুত্র খায়ের মওলানার রাজাকারি আমরা দেখতে পাই আবদুল মজিদ নামের এক কিশোরের মাধ্যমে। আবদুল মজিদ আর পুরো মহল্লাবাসী ক্রমশ শিকার হয় পাকবাহিনী আর তার দোসরদের ভয়াবহ নৃশংসতার। যুদ্ধের শেষকালে পলায়ন করে বদু মওলানা, তার নয় বছর পর সে ফিরে আসে এবং পনের বছর পর আবার সুপ্রতিষ্ঠিত হয়। একজন কিশোর মজিদ যে মুক্তিযুদ্ধে তার বোন মোমেনাকে হারিয়েছিল সে আজ কন্যা সন্তানের জন্মদাতা এবং নিজের মেয়ের নাম ‘মোমেনা’ রাখে। কিন্তু মুক্তিযুদ্ধ শেষ হলেও, স্বাধীন রাষ্ট্রের জন্ম হলেও মজিদ তার কন্যা মোমেনার জন্য এই এলাকাকে আর নিরাপদ মনে করে না। সে মহল্লা ত্যাগ করে।

পুরো গল্পটিই শহীদুল জহির আশ্চর্য দক্ষতায়, জাদুকরী বয়ানে আগে-পিছে করে উপস্থাপন করেছেন। আর জামিল আহমেদও পুরো মঞ্চকে তার আপন সৃষ্টিশীলতায় ব্যবহার করেছেন কাহিনির নান্দনিক উপস্থাপনের মাধ্যমে। প্রথমেই আমার এমন মনে হয়েছে যে, শহীদুল জহিরের উপন্যাসের মতো জামিল আহমেদের মঞ্চায়নেও আমি একটি সময় ভ্রমণের সুযোগ পাচ্ছি। কোনো এক অজ্ঞাত টাইম মেশিনে বসে আমি বারবার ১৯৭১ থেকে ১৯৮৫ সালের মধ্যবর্তী নানা সময়ে আসা-যাওয়া করছি। আর এই আসা-যাওয়া ক্রমশ আমার অতীত-বর্তমান তুলে ধরছে এবং একটা ভবিষ্যতের দিকে ঠেলে দিচ্ছে আমাকে। এক্ষেত্রে আলো, মঞ্চসজ্জা এবং মঞ্চের ব্যবহার গুরুত্বপূর্ণ ভূমিকা রেখেছে। কয়েকটি ভাসমান পাটাতনের ব্যবহার করেছেন জামিল আহমেদ। সেইসব পাটাতনগুলো কখনো বাড়ি, কখনো-বা জনতা, সেই সব পাটাতন এক্সপ্রেসনিস্ট ঘরাণার। মনে হচ্ছিলো, জার্মান চলচ্চিত্রকার রবার্ট ভিনের ‘দ্য ক্যাবিনেট অব ড. ক্যালিগারি’ সিনেমার অদ্ভুত কৌণিক, অমসৃণ দৃশ্যপটে এসে পড়েছি আমি। পুরো নাটকটিতেই চলচ্চিত্রের আবহ খুঁজে পেয়েছি। শুরুতেই সংগীত এবং কোরাসের কম্পোজিশন কুরোশাওয়ার ‘থ্রন অব ব্লাড’ ছবির সূচনার কথা মনে করিয়ে দিচ্ছিলো। যেভাবে আলো ও সংগীতের সঙ্গে তাল মিলিয়ে পাটাতনগুলো আসছিলো যাচ্ছিলো তাতে একাধিকবার সিনেমার প্যানিং, ট্যাকিং, জুম-ইন, জুম-আউটের আবহ পাওয়া গেছে। এক্ষেত্রে সবচেয়ে বেশি প্রশংসার দাবি করা যায় নেপথ্যকর্মীদের। যারা আড়ালে থেকে এসব পাটাতন আর আলো-শব্দ নিয়ন্ত্রণ করেছেন সুকৌশলে। আমার মনে হয়, জামিল আহমেদের প্রযোজনার ‘বিহাইন্ড দ্য সিন’ ডকুমেন্টেড হওয়া উচিত।

জামিল আহমেদ জানেন কীভাবে মঞ্চ ব্যবহার হয়। আদতে অভিনয় এলাকাকে তিনি বিবিধ স্থানে ভাগ করে নেন এবং পুরো প্রদর্শনকেন্দ্র আয়ত্বে নিয়ে আসেন স্পেসের যথার্থ ব্যবহারে। নাট্যগুরু পিটার ব্রুক বলতেন, ‘আমি যে কোনো একটা স্থান নিতে পারি এবং সেটিকেই শূন্য মঞ্চ বলতে পারি।’ জামিল আহমেদের প্রযোজনায় পিটার ব্রুকের ‘এম্পটি স্পেস’ তত্ত্বের প্রয়োগ একাধিকবার দেখা গেছে। এবারও আমরা শিল্পকলা একাডেমির মূল মঞ্চকে আরো বৃহদাকারে ও ভিন্নভাবে ব্যবহৃত হতে দেখলাম। মঞ্চের প্রতিটি কোণা এবং দর্শকের নিকটবর্তী অঞ্চলে একাধিক দৃশ্যরূপ উপস্থাপন করলেন শিল্পীরা। অভিনেতাদের বিভিন্ন কম্পোজিশন, প্রপস আর সেটের মাধ্যমে একের পর এক চিত্রময় দৃশ্য তুলে ধরেছেন তিনি। এ কথা ঠিক যে, জামিল আহমেদের অভিনয় শিল্পীরা প্রায়শই পাপেট। তিনি তাদের কেবল নাটকের বুনন সৃষ্টিতেই কাজে লাগান। এক ধরনের  মিলিটারি ট্রেনিংয়ের মতো তারা একটা দল হয়ে কাজ করে। ব্যক্তিক অভিব্যক্তির বিকাশ নয়, সামগ্রিক প্রযোজনার নকশা নির্মাণেই কাজে লাগে তার অভিনয় শিল্পীরা। বলাবাহুল্য যে, অভিনয়ের ক্ষেত্রে স্তানিস্লাভস্কির মেথড তারা অনুসরণ করেন না। শিল্পীরা এখানে পুরো নাটকে একেকটি বাদ্য যন্ত্রের মতো। তারা নির্দেশকের বাঁধা সুরেই বাজেন। পুরো নাটকেই ১৪, ১৬, ১৮, ২০... জন অভিনেতাকে তিনি কোরাসের মতো ব্যবহার করেছেন। কখনো তার অভিনেতারা একটা মহল্লা, একটা নৃগোষ্ঠীর প্রতিনিধি, কখনো তারা মুক্তিযোদ্ধা, কখনো রাজাকার। তবে সামগ্রিকভাবে সরাসরি উপন্যাসের বর্ণনা উপস্থাপন করা হয়েছে কোরাসের ভঙ্গিতে। এই কোরাস অনেকটাই মনে করিয়ে দেয় জ্যঁ পল সার্ত্রের ‘মাছি’ নাটকের কোরাসের কথা। তারা নিজেরা ঘটনার সাক্ষী এবং নিজেরাই বিশ্লেষক এবং কখনো-বা নির্লিপ্ত বর্ণনাকারী।



এ নাটকের সুর ও সংগীতের ক্ষেত্রে একটা বৈশ্বিক দিগন্ত উন্মোচিত হয়েছে। জাপানী ড্রাম, সুফি দারবিশ সুর, ধ্রুপদী ভারতীয় সুর, অর্কেস্ট্রা, ক্যয়ার ইত্যাদি বিবিধ ঘরাণার সুর নির্দেশক জামিল আহমেদ অকাতরে গ্রহণ করেছেন। কখনো তিনি সংলাপকে সুরের মধ্যে, কখনো সুরকে সংলাপের মধ্যে মিশিয়ে দিয়েছেন। সংলাপ আর সুরের অনবদ্য মেলবন্ধন অনুভব করা গেলো ‘জীবন ও রাজনৈতিক বাস্তবতা’ প্রযোজনায়।

‘ঊনিশ শ পঁচাশি সনে একদিন লক্ষ্মীবাজারের শ্যামাপ্রসাদ চৌধুরী লেনের যুবক আবদুল মজিদের পায়ের স্যান্ডেল পরিস্থিতির সঙ্গে সংগতি বিধানে ব্যর্থ হয়ে ফট্ করে ছিঁড়ে যায়। আসলে বস্তুর প্রাণতত্ত্ব যদি বৈজ্ঞানিকভাবে প্রতিষ্ঠিত হতো, তাহলে হয়তো বলা যেত যে, তার ডান পায়ে স্পঞ্জের স্যান্ডেলের ফিতে বস্তুর ব্যর্থতার জন্য নয়, বরং প্রাণের অন্তর্গত সেই কারণে ছিন্ন, যে কারণে এর একটু পর আবদুল মজিদের অস্তিত্ব পূণর্বার ভেঙে পড়তে চায়।’- এমন ন্যারেটিভ ভাবে এগিয়ে চলে শহীদুল জহিরের ‘জীবন ও রাজনৈতিক বাস্তবতা’ উপন্যাস। আর এই ন্যারেটিভকে মঞ্চে ধারণ করতে জামিল আহমেদ মহল্লাবাসীকে কোরাস হিসাবে ব্যবহার করেছেন মূল উপন্যাসের সুরের সঙ্গে সঙ্গতি রেখে। উপন্যাসের পাতা থেকে সরাসরি বর্ণনাকে বৈচিত্রময় আলো, কম্পোজিশন, সুর সহযোগে প্রাণবন্ত করেছেন তিনি। নাটক ও উপন্যাস উভয় ক্ষেত্রে বারবার এই স্যান্ডেল ছেঁড়ার প্রসঙ্গ এসেছে ঘুরেফিরে। ‘তার মনে পড়ে একদিনের কথা, রায়সাবাজার যাওয়ার পথে স্যান্ডেলের ফিতে ছিঁড়ে গেলে বদু মওলানার ছেলেকে ধন্যবাদ দেওয়া দেখে সে প্রবলভাবে তাড়িতবোধ করেছিল এবং সেদিন আজিজ পাঠান তাকে বাড়িতে নিয়ে গিয়ে কাঁধের উপর হাত রেখে বলেছিল যে, সময়ে মানুষকে অনেক কিছু ভুলে যেতে হয়, বাস্তবতা অনেক সময় বড় হয়ে ওঠে। আবদুল মজিদ এখন বরং দেখতে পায়, মানুষ কেউই কিছু ভোলে না এবং বদু মওলানারও কথাটি জানা আছে।’ আবদুল মজিদের ছেঁড়া স্যান্ডেল যুদ্ধ পরবর্তী স্বাধীন বাংলাদেশে কী ইঙ্গিত বহন করে তা আর সুনির্দিষ্ট করে বলতে হয় না, দর্শক বা পাঠক সে ব্যাখ্যা নিজের মতো করে তৈরি করতে পারেন। যেমন কাক এবং উঁইপোকার প্রতীকের ব্যবহারও আমরা মিলিয়ে নিতে পারি আমাদের ‘জীবন ও রাজনৈতিক বাস্তবতা’র নানা পরিপ্রেক্ষিতেই।

_{আলোকচিত্র: লেখক}




রাইজিংবিডি/ঢাকা/২১ মার্চ ২০১৯/তারা